联系人:夏老师
手机:134-0555-8466
地址:扬州市广陵区翠月东苑

琴学琴论

您现在的位置:首页 > 文化交流 > 琴学琴论 >

论琴道

时间:2019-05-18 13:46:55 来源:网络

一、论琴艺

这一部分笔者想讨论一下有关琴艺的问题。关于琴艺笔者认为可以分两部分来说,一部分是琴技,涉及的是演奏古琴时的技术问题,这完全是操作性的;另一部分是琴艺,涉及的是演奏者乐感、乐理、辨音、修养等问题,这属于是观念情志性的。两部分合起来称为琴的艺术。完美的古琴演奏要求在这两方面做到高度统一。

理论上一个人只要掌握了纯粹的技术就可以演奏古琴的曲子了,但光有这一点并不能保证他(她)能弹奏得好听动人。反之一个人如果连基本的技术都掌握不了,尽管他有很好的修养断然是演奏不好琴曲的。因此,技艺虽是两种不同的素养,但却是融合统一的。由技可以入艺,而艺高更可领技。通常情况下,一位真正的古琴大师,技术和艺术在他身上是完全圆融一体的。例如中国当代古琴家龚一先生的演奏便是达到了技艺统一的境界。

古琴的演奏技术是通过左右手的操作而体现,故琴技亦称为手法。右手的手法是通过大拇指、食指、中指、无名指的拨弦而将音启动。专门术语叫做挚、抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘,共称八法,它们分别代表不同的手指和不同的击弦方法。这种不同的弹弦方式发出的音色是不一样的,这些微妙的差异正是构成古琴丰富的音色和表现力的原因。相传古琴右手的指法是战国时的齐国人雍门周所创制的,后来又经过唐代的赵耶利修订后逐渐完善。战国之前更早的古人是如何弹奏的我们便所知不详了。

对于左手,在演奏古琴时主要是用来按弦,根据徽位以及不同的按法和移动而产生不同的音高,形成曲调。左手按弦或泛弦(泛音技法)是用大指、食指、中指、无名指来完成,小指不用。左手手法也有专门术语:吟、揉、绰、注。左手这四法给古琴的演奏带来了极强的表现力,其他诸法均是由此四法派生而来。

笔者在这里简单的阐述这些手法,是因为它们是古琴技法部分最基本的内容,琴曲的演奏就是靠左右两手手法的相互配合而实现的。如果你掌握了这些基本的手法,那么也就可以说会弹古琴了。据说古代传承下来的琴曲有三千多首,这些琴曲中的千变万化其实也就是这些基本手法的变换使用。用今天时尚的话来说,技法部分在琴艺中属于“硬件”,而演奏出来的音响的艺术感染力则属于“软件”,那就是艺的部分了。

艺属于境界的范畴,操琴人除了要拥有技术之外,对乐谱的领会、打谱、乃至人生历练、文学修养、道德情操、性情感悟等,均需要下功夫去做,才可成为完美的琴人,实现完美的琴艺。中国古人学诗、通音侓,工辞章固然重要,然诗要写出境界则需要更大的磨练。所谓“读万卷书,行万里路”、“功夫在诗外”便是道理。由此观之,好的琴家,其功夫也在琴外。唐代诗人隐峦有一首诗《琴》曰:“七条弦上寄深意,涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀,欲教更入何人耳。”又著名琴史家朱长文先生在他的《琴史尽美》篇中云:“昔圣人之作琴也,天地万物之声皆在乎其中矣。有天地万物之声,非妙指亦无以发,故为之参弹复徽、攫、援、摽、拂。尽其和以穷其变,汲之而愈清,味之而无厌,非天下之敏手,熟能尽雅琴之所蕴乎。”由此可以看出琴艺中技和艺的关系。所谓“妙指”,“敏手”指的是手法技术,而要达至“涧水松风”,“万物之声”则是关乎艺的境界了。技和艺两者,缺一方都不能“尽雅琴之所蕴乎”。

有关琴艺是一个比较大的话题,这里笔者就简略的讨论到此。欲更深入地了解其中奥妙,不妨去读一读明代琴家蒋克谦《琴书大全》卷十《弹琴》篇中的琴论部分。作为人生修养的过程,古人习琴是希望由技而入艺,由艺而进道。所以,笔者接下来要讲述的就是琴道了。

二、论琴道

这一部分笔者的话题涉及到了“道”。很有意味的是中国文化中人们总爱把很多事情往道上拔升,认为一种技术,一种行业,一种品位,一种状态,似乎只有上升到道的高度才能算是臻于至善。所以,中国人饮茶有茶道,打拳有拳道,行医有医道,舞剑有剑道,下棋有棋道,书法有书道,弹琴有琴道等等。中国人为什么要把一件事往道上拔高呢,那就是要让人体会这件事当中的精神,去体会这事物中本有的最高法则,用今天的术语讲就叫做“终极性”。凡事凡物有道在其中,它才能成为让人永远无止境追求的东西。“形而上者谓之道”,琴道自然是古琴艺术中形而上的部分。可是形而上者,无质无形,唯精惟微,又如何说得清楚呢?这确实是一个难度很大的问题,笔者在文章里也只能进行粗略的探讨,难免挂一漏万了。

让我们先来看台湾琴家张治先生的一段话:“道境无声,道人废弦,是为弦外音,‘弦外音’是哲学音乐,妙在丝弦之外。哲学音乐,非音乐也。琴乐之为道,是为琴道。琴之为乐,乐在音乐之外,是为乐外乐。乐外乐,其乐趣之得,得之于趣外,乐外其始也艺境,其中也道境。”这段话出自他的《琴境图说》。一个追求至善的琴家绝不会只满足于音乐的感官之乐,他一定还会从古琴的把玩中追求那最高的乐趣和境界。因此他一定是“其始也意境,其终也道境”。道境之乐已经超越于音乐之乐,其乐趣一定是像张治先生说的“其乐趣之得,得之于趣外,乐外。”那么,琴外乐、乐外之乐到底又是什么样的乐呢?语言对此恐怕也难以为工了,很难讲清楚。我们只知道古人有安贫乐道者,一个人获得道的乐趣,贫困都可以不在乎而安然处之了。孔子曰:“朝闻道,夕死可矣”。早晨能见道,晚上死了都是值得的了。可见道的魅力之大。

笔者的体会,一个人是可以从他具体操持的某样事情(如弹琴、下棋、饮茶)中体会到这个有限的具体的事情,原来是和广大无边、森罗万象的宇宙打通的。在此极致状态中,他会感觉自己的小生命和宇宙的大生命是相通的。个人是和天地万物一体的,这应该是一种圆融无碍的融合感,整全完满的存在感。这种由音乐带来的“弦外音”正是张治先生说的“哲学音乐”。想来可谓奇妙也,一个有限的具体的事情竟然可以和无限的、超越的世界联通起来。就古琴之道而言,这入道的方式是感性的、身体性的、诗意性的。

古琴是中国文化之精粹,古琴作为载道之体,安顿了多少人的心灵。我们知道中国文化有三大精神流派,即儒、释、道三家。总合而言,儒、释、道三家都是求道的。但由于三家的理念不同,践道行为不同,修行方式不同,因此三家在求道过程中具体的展开也是不同的。古琴历来被儒、释、道三教中的修行人所器重和爱好,他们通过古琴来体会道,显现道的品位也是有差异的。

下面笔者简单谈一谈三家在琴道上的况味。先讲儒,儒家重礼乐,重乐教,从来就把音乐教育当作是人生必行的大教育。荀子在《乐论》中讲到:“夫乐者,乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐,乐则必发于声音,形于动静。而人之道,声音,动静,性术之变尽是矣。故人不能无乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱。先王恶其乱也,故制雅、颂之声以道之,使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉,节奏足以感动人之善心,使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”中国儒家的乐教中有着浓厚的伦理色彩。杨雄在《琴清音》中说:“昔者神农造琴以定神,禁淫嬖,去邪欲,反其真者也。舜弹五弦之琴而天下治。”所以,琴道在儒家看来是乐教之一部分。修习古琴的目的,是欲使人从中获得德行生命的提升,澡雪精神,在艺术审美的陶冶中达到天人合一。以此观之,学琴、演琴、听琴就不能只是局限于音乐本身,而更应该得到弦外之音才是究竟。

当然,需要说明一点,中国古人的思维,没有西方人那种二元对立的思维,艺是艺,道是道。中国人认为艺道可以圆融不二,由艺入道,艺之至也。再来说道家如何看待琴道。道家的哲理,道是无为清净的。由琴而体道的话,就要求琴者身心闲适清静,淡泊无声。有一些琴曲很能体现这种境界,如《鸥鹭忘机》、《逍遥游》、《山居吟》等,传达的就是这种境界。弹琴和听琴的过程就是要使人最后达到心中无机,心灵自由,宁静淡泊的那种高远境界,这是道家的琴道所追求的。老子曰“大音希声,大象无形”,“无为而无不为”,把这种意思推到琴道上,那么得其意便可以忘形、忘言。故而有道家的琴师从那无弦之琴上也能从中体味道的乐趣。据说陶渊明经常撫弹无弦之琴,所谓“但识琴中趣,何劳弦上声”。

最后,谈谈释家的琴道。释家道学来自印度佛教,经中土文人的消化和接受,开出中国特色的禅宗,其理念与修行讲“空”、“寂”、“禅定”、“禅悦”。唐代诗人王维《竹里馆》有这样的描述:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。林深人不知,明月来相照。”自古而今,善于弄琴的琴僧不少,他们手中的古琴乃是自己参禅悟道的助道工具和方便法门。禅宗以默会为意,“充塞大千无不韵,妙含幽致岂能分”,这一点和道家的“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气”有异曲同工之妙。

自隐禅师曾要求弟子们“去听一只手的音乐”,就是要求众僧用心去感悟宇宙大化中的“无声之乐”。所谓“梵响无授”是也。古代流传下来的琴谱中,与佛音相关的有《普庵咒》、《法曲献仙音》、《色空诀》、《释谈章》、《那罗法曲》、《三教同声》等等。凝神静听这些禅味十足的琴曲,便会感觉到其中传达出的佛道追求的“常乐我静”的境界。

三、余言

以上笔者用了一些通俗而简短的语言讨论了和古琴相关的“琴器”、“琴学”、“琴艺”、“琴道”四个方面。古琴在中国源远流长,琴人辈出,琴曲丰富,文献浩繁,以至形成了一种意味深长的文化景观。今天的学琴人要想继承这一伟大的传统,要学习的东西太多。文章中提到的器学艺道这四维便不可不知。笔者个人认为今天的学习古琴或爱好古琴的人士,最好不要仅仅只将古琴看作是一件乐器,而应该把它看作是一道器,看作是一种文化。夫如是,你收获的将会是一个不可思议的奇妙世界。

本文作者:蒋晓音 单位:贵州民族大学音乐舞蹈学院

Copyright扬州天清坊乐器有限公司 All Rights Reserved 苏ICP备17046609号